Intervju sa Olivijeom Penarom, autorom muzičke priče ”Koza gospodina Segena”

 

U  utorak 29. marta, u Velikoj sali KIC-a  “Budo Tomović’’ premijerno će biti izvedena poznata muzička priča ”Koza gospodina Segena”. U susret ovom izvođenju, objavljujemo fragmente intervjua  iz 2008. godine koji je dao autor djela Olivije Penar.

Autor intervjua je Žil Avis, a  prevod  je obezbijedio Francuski institut u Podgorici.

 

Koza gospodina Segena

Susret na inicijativu Žila Avisa u okviru radne grupe za izradu CD-ova za djecu

Gradska biblioteka u Banjoleu

Jun 2008

Žil Avis: Album Koza gospodina Segena, ilustrovan od strane Erika Batua i objavljen 1999. godine, u izdanju Didier Jeunesse-a inspirisao je Vaš muzički komad. Verzija audio knjige iz 2008. godine predlaže muziku za klavir i orkestar; priču čita Žak Bonafe. Da li je polazište Vaše kompozicije bilo pedagoško ? Da li ste razmišljali o djeci dok ste pisali Kozu gospodina Segena ?

Olivije Penar: Svakako, jer 1999. godine, u vrijeme kad sam stvarao ovo djelo, bio sam sasvim mlad kompozitor koji je počinjao da predaje na konzervatorijumu devetog arondismana u Parizu. Bio sam zadužen za školske animacije, naročito za učenike četvrtog i petog razreda. Da bih unaprijedio te animacije, osnovao sam instrumentalni ansambl od dvadesetak muzičara kojim sam dirigovao. Izvodili smo opšte poznate komade, poput Pjer i vuk od Prokofjeva, Priča o Babaru Fransisa Pulena, čije su aranžmane pisali učenici sa klase kompozicije ili moja malenkost.

Princip ovih animacija zasnivao se na tome da se prezentacija djela razvuče na jednu školsku godinu. Tokom prvog tromjesečja, nastavnik bi pripremao animaciju sa svojim učenicima i radio na tekstu, kada bi tog teksta bilo. Na primjer, u slučaju Koze gospodina Segena, predstavljao bi Alfonsa Dodea i sadržaj njegove priče. U drugom dijelu, kompozitor, tj. ja ili pojedini muzičari iz orkestra sastajali bi se sa učenicima kako bi razgovarali o djelu. A u trećoj etapi, učenici bi prisustvovali koncertu. Posrednik, u čijoj bih se ulozi često sam našao, intervenisao bi kako bi učenicima ukazao na zvučne osobenosti svakog instrumenta, koje bi čuli jedan za drugim.

Pedagoška dimenzija bila je prisutna i tokom komponovanja ovog djela. Zapravo, napisao sam Kozu gospodina Segena sa namjerom da ukažem na zvučnosti instrumenata, način njihovog udruživanja i orkestriranja. To je razlog zbog kojeg za vrijeme čitavog komada postoji izvjestan crescendo u načinu na koji se sviraju instrumenti. Početak podsjeća na kamernu muziku, sa malo solista koji se zasebno čuju. U trećoj kadenci, koja se odnosi na dolazak Belke na planinu, muzika dobija na zamahu. Kako je koza srećna što može da udahne vazduh punim plućima, muzika se usklađuje sa prostranstvom prerija. Djelo se završava borbom sa vukom. U ovom dijelu, orkestarski nastup dobija simfonijsku dimenziju.

Ž.A.:Imajući u vidu da je komad mnogo puta izvođen, da li je to promijenilo način njegovog orkestriranja, interpretiranja i snimanja?

 

O.P.: Za svakog kompozitora postoji etapa stvaranja u kojoj je sam ispred partiture, u kojoj mu muzika pripada. Tada je na njemu da joj podari oblik. Druga etapa se sastoji u tome da se muzičari srode sa komadom, treća je osluškivanje publike. Svaka od ovih etapa za kompozitora predstavlja mogućnost da obogati svoj komad, da ga reorkestrira, rearanžira. To je bio slučaj sa Kozom gospodina Segena. Ovo djelo je nastalo 1999. godine, izvođeno je u Parizu, potom je na par godina bilo zaboravljeno. Kada me je orkestar iz Monpeljea kontaktirao povodom organizovanja serije školskih animacija, iskoristio sam priliku da komad reorkestriram, da uravnotežim prelaze, naročito između glasa i instrumenata, što za takvu vrstu komada predstavlja jednu od najtežih stvari. Uspjeti pomiriti glas i instrumentalnu grupu služeći se različitim postupcima, poput alternacije glas/muzika/glas ili obrnuto, shvatiti fuziju te dvije komponente ostaje izuzetno težak zadatak.

Ž.A.: Da li ste izabrali Žaka Bonafea zbog boje njegovog glasa? Uostalom, da li ste ga Vi tražili ili Vam je nametnut?

 

O.P.: Kada sam se povezao sa izdavačkom kućom Didier Jeunesse i sa Mišel Moro, njenom direktorkom, predložio sam joj gotov projekat na orkestralnom nivou: sastavio sam ekipu muzičara, izabrao sam šefa orkestra, ŽanMišel Despena. Postavljalo se pitanje naratora. Ako sam na umu i imao različite predloge, Mišel je takođe imala svoju zamisao. Ona je već sarađivala sa Žakom Bonafeom. Pomenula mi je njegovo ime i osjetio sam njenu želju ga pozove. Žak Bonafe je pripovijedao baš kako sam želio. Uz to, prilično sam dobro poznavao njegovu karijeru, naročito u oblasti kinematografije i smatrao da je on izvrstan glumac. Bio sam oduševljen idejom da se zajedno upustimo u ovu avanturu i nisam bio razočaran tokom radnih seansi. On ima veliki talenat, naročito dobar sluh. Obično se od naratora očekuje da umije da zađe u srž muzike ; da bi dospio tamo, on mora imati izoštren sluh. Žak Bonafe jednako je donio tehniku glumca i vokalnu tehniku.

Ž.A.:Da li je donio i neke iznenađujuće stvari?

O.P.:Postavio se u odnosu na tekst. Shvatio je da se muzika fokusira na udvostručavanje osjećaja izazvanih tekstom, da im daje izvjesnu širinu, naročito u borbi sa vukom, čija je zvučna cjelina prilično impresivna. Za jednog glumca, to predstavlja rizik i izazov. Potrebno je da uspije da se pravilno postavi spram te cjeline, da ne pokušava da se bori sa muzikom, nadjačavajući je glasom, što ne bi bio dobar izbor, kao što ne bi bio ni da je obrnuto. Uspio je da pronađe izvjestan kompromis, distancu u odnosu na tekst, što omogućava dobru komplementarnost sa muzikom.

 

 

Ž.A.:Jeste li imali na umu muški glas tokom komponovanja? Da li bi muzika bila drugačija da se pozivala na naratorku?

O.P.:Odgovor koji mi se spontano nameće, a da sebi nisao postavio pitanje na tu temu, je da sam zamišljao muški glas, iako nisam imao na umu Fernandelov, čiju verziju Koze gospodina Segena svi poznajemo.

Ž.A.:

Kako ste pristupili skraćivanju priče? Da li ste se u određivanju djelova vodili riječima ili ste pak slijedili smisao teksta? Govorili ste o stvarima koje se čine očiglednim i koje su bile nastavak, ali moralo je biti nezgodnih momenata.

O.P.:

Za vrijeme svih tih iščitavanja, jedna od prvih stvari koju pokušavate da uradite, čak i prije nego čujete note, to je da se srodite sa tekstom dajući mu oblik. Da bi se to postiglo, kidate ga na više djelova, ako je to moguće. Priča Alfonsa Dodea daje vrlo jasna uputstva. Naročito se divim njenoj dramaturškoj snazi. Od obora do smrti koze, tekst je usredsređen na tri ličnosti, nema nijednu digresiju. To mi je omogućilo da uspostavim četiri sukcesivna dijela. Prvi predstavlja tri ličnosti: g. Segen, Belka, vuk. Drugi se sastoji od dijaloga između g. Segena i Belke; to je ujedno jedini dijalog između te dvije ličnosti. Treći dio posvećen je planini, četvrti vuku. Preostajalo je da se odrede odjeljci. Na primjer, samo kadenca posvećena vuku traje četrnaest minuta, pa samim tim broji više sukcesivnih kadenci. Zatim je tu i način na koji se usklađujete sa kazivanjem. Neke stvari su došle spontano. Kada tekst kaže : „ Onda se čudovište približi, a mali rogovi zaplesaše“, muzička rješenja se brzo rađaju u vama. Ponekad treba još više raditi. Ali tu još uvijek tekst olakšava posao. Na momente ima takvu snagu, takvu ukorijenjenost, da je potrebno staviti ga u prvi plan nauštrb muzike, koja se briše ili malo povlači. Tu naročito mislim na dijalošku sekvencu, kod koje sam primijenio ovo rješenje. Stvaraoci imaju više postupaka na raspolaganju. Zadržati muziku na trenutak, na primjer ukloniti limene duvačke instrumente koji predstavljaju vuka, do momenta njegovog dolaska, to su karte na koje se igra kako bi slušaoci, kako djeca tako i odrasli, imali osjećaj da su tamo.

Ž.A.:

Može li se povući paralela između postupaka u komponovanju Peđe i vuka i onih u Kozi gospodina Segena? Očekujete li da instrumenti predstavljaju aktere priče?

O.P.:

To je posve tačno. Upravo me je iskustvo u radu na Peđi i vuku dovelo do komponovanja  Koze gospodina Segena. Sjetimo se da u Peđi i vuku svaki instrument predstavlja jednu ličnost, tri horne predstavljaju vuka. Želio sam da preuzmem taj model predstavljanja ličnosti posredstvom muzike, ali i da ga proširim pripisujući svakoj ličnosti u Kozi gospodina Segena instrumentalne grupe. Grupa drvenih duvačkih instrumenata, sastavljena od flaute, oboe i fagota predstavlja kozu, grupa limenih duvačkih instrumenata vuka, dok gudački kvintet predstavlja g. Segena. To je namjeran izbor, podstaknut mojim odbijanjem da nekom instrumentu „prišijem“ etiketu, mojom željom da izbjegnem refleks poput onog: „pažnja, oboa = koza“. Ovakav izbor nalazi svoju opravdanost i u tome što se partitura Koze gospodina Segena ne oslanja isključivo na melodijski razvoj. Prokofjevjeva partitura funkcioniše po principu „jedan instrument, jedna ličnost, jedna melodija“. Ne može se reći da u Kozi gospodina Segena za svaku ličnost postoji melodija koju bi slušalac pjevušio nakon slušanja. Najvažnije je bilo dati prostora tekstu i osjećajima, bez nužnog prolaska kroz taj melodijski razvoj. U njegovom odsustvu, nije bilo neophodno dodijeliti jednoj ličnosti jedan određeni instrument.

Ž.A.:

Kako se za svaku ličnost bira grupa instrumenata ?

O.P.:

Vuk je prilično svirep i proždire Belku u jednom zalogaju. Želio sam da mu dodijelim grupu instrumenata vičnu svireposti, zvučnoj snazi, blistavosti. Izbor limenih duvačkih instrumenata se tako prirodno nametnuo. U tome se nisam razlikovao od Prokofjeva. G. Segen je jedan stari gospodin pomalo melanholične i depresivne prirode. Smatrao sam da mu melanholija i blagost gudačkog kvinteta vrlo dobro odgovara. Drveni duvački instrumenti (flauta, oboa, fagot) su veoma dinamičnog karaktera, visokih tonova pa sam ih pripisao Belki. Klavir i tri udaraljke služe da daju ritam priči; oni prate i podupiru ove tri grupe instrumenata koje predstavljaju likove.

Ž.A.:

Govorili ste o dijalozima i glasu, ali tišina, katkada tako važna, takođe predstavlja dio kompozicije.

O.P.:

To priznaje svaki kompozitor, ma kakav bio komad na kojem radi. Jedan od izazova njegovog poziva, možda i najvažniji, jeste umijeće vladanja vremenom, načinom na koji će zvučni prostor biti ispunjen ili neće biti ispunjen. Zvučni prostor lišen zvuka, to je tišina. Ove praznine mogu imati bitno dramaturško svojstvo i snažnu kompozicijsku vrijednost. Dovešćete, recimo, orkestar do usijanja zato što tekst to zahtijeva ili izaziva, zatim zaustaviti sve i obustaviti muziku, što vam dopušta da u sebi slušate rezonancu tog vrhunca.

Ž.A.:

Uočavamo višestruke uticaje u ovoj muzici: filmsku muziku na primjer.

O.P.:

Veoma rano sam počeo da se divim onim simfonijskim orkestrima koji su bili u službi velikih holivudskih filmova. U to vrijeme, filmska muzika je bila manje priznata nego što je danas. Smatrali su je lakom i nezanimljivom muzikom i njeni poštovaoci su bili marginalne ličnosti. Tada sam imao između petnaest i dvadeset godina i rekao sam mojim prijateljima muzičarima: „Poslušajte ploče i vidjećete da, pored velikih, poznatih tema kao što je Indijana Džons i drugi, ima sve te muzike koju mi ne čujemo jer smo zaokupirani radnjom i slikom. Ona je sjajnog kova i izveli su je izuzetni muzičari. Njihova tehnika pisanja se takmiči sa trenutnim savremenim jezicima. Tu nailazimo na klastere, četvrtine tona, instrumente različite boje tona, orkestarski materijal koji bi zacrvenio više od jednog.“ Rekao sam sebi da ako je to pisanje savremene muzike, onda je to ono što želim da radim. Ovaj žanr je snažno uticao na mene. Tokom čitanja teksta Koza gospodina Segena, onog dijela o borbi, na primjer, zamislio sam u krupnom planu, ugrubu montažu, ili nasuprot tome, jednu vrstu panorame, umanjenu sliku. Ali to nije jedini uticaj. Na mene je takođe uticao džez.

Ž.A.:

Bernštajn takođe…

O.P.:

Volim sjajno orkestriranu simfonijsku muziku, sa ritmom, promjenom boja tona. Volim orkestre koji blistaju i partiture Riharada Štrausa. Izuzetno volim Bernštajna, naročito West Side Story zbog kvaliteta inspiracije, njegove tehnike pisanja, kao i zbog mogućnosti da se pomiješaju različiti muzički stilovi. Po mom skromnom mišljenju, na mene su uticala njegova djela. Ona predstavljaju ideal: postignuti da se pomiješaju sve tehnike pisanja sa velikim umijećem a da se nikada ne dekoncentriše publika. U tome leži veliki uspjeh Bernštajna: zadovoljavajuća je kao umjetnička muzika, ali je i izuzetno prijatna za dušu.

Ž.A.:

Da li je ovo Vaše prvo iskustvo pisanja kompozicije na osnovu priče?

O.P.:

Da, kao i moje prvo orkestarsko iskustvo. Ovo je takođe prvi put da sam pisao djelo ove dužine (ono traje 35 minuta). Imao sam dakle dvadeset godina. U isti period, pisao sam prvi opus, za gudački kvintet, pjevanje, klavir i engleska horna, od 10 minuta po tekstu Edgara Poa. Sanjao sam o orkestru i radnjama i želio sam da se suočim sa književnošću. Književnost i poezija su oduvijek imale veliki uticaj na moje zanimanje kompozitora. Desilo se da sam baš u tom periodu prvi put pročitao priču Koza gospodina Segena i da sam se zaljubio u to djelo. Rekao sam sebi da je ovaj tekst stvoren za mene.

Ž.A.:

Djelo je komponovano 1999. godine. Nekoliko godina kasnije, dogodio se taj susret sa Mišel Moro i ilustrovanom knjigom Erika Batua. Brzina redosljeda ovih događaja je iznenađujuća, baš kao i činjenica da se različiti elementi iz audio knjige kombinuju harmonično.

O.P.:

Iznenađujuće je i to je velika sreća za mene. U stvari, ja sam dosta ranije sanjao o kombinaciji između animacije, koncerata, izdavaštva, snimanja i ilustrovanja. Kako sam vam ranije rekao, postojao je period traganja tokom kojeg je ovo jadno djelo Koza gospodina Segena ostalo u fioci. Na kraju, orkestar iz Monpeljea me je pozvao i malo podmladio djelo. Ja sam ponovo orkestrirao jedan dio. Mislim da je to dobro odrađeno jer je interpretacija djela time olakšana. Ovo je podstaklo druge orkestre da učestvuju u programu. Od 2005. godine, datuma organizacije programa u Monpeljeu, ono ne prestaje da bude tema koncerata i animacija.  Emulacijom i željom nastavnika i studenata da dostave pomoćni snimak zvuka, ja sam sasvim normalno bio naveden da zasučem rukave i postavio sam sebi za cilj da se upoznam s urednicima knjiga za djecu, svijetom koji nisam znao. Zato sam ponudio svim izdavačima književnosti za djecu u  Parizu spise u boji sa slikama. Kad smo kod toga, samo iz tih razloga su oba aspekta (slike i muzika) povezani. To je i zato što je postojala mogućnost snažnog umjetničkog vezivanja. Mišel Moro i ja smatrali smo da su ilustracije u posebnoj vezi sa muzikom i obratno. Ova mogućnost umjetničkog vezivanja i želja koju je imao Mišel da se pokrene u gotovo holivudsku superprodukciju počeli smo sa jednogodišnjim radom organizovanja ovog izdanja knjige sa CD-om.

Ž.A.:

Da li ste se ograničili na partiture bez pjevanog glasa? Ili jeste li ikada komponovali muziku za pjevane glasove, partiture za pjesme, pjevače, ili pak za trija?

O.P.:

Poezija i književnost imaju vrlo bitno mjesto u mom poslu stvaraoca ili čak glavno mjesto. Nikad se muzičke ideje nisu više javile u meni kao kad sam čitao tekstove. Od dvadeset tri djela mog kataloga, sedamnaest je upotrijebljeno za tekst bilo izrecitovan ili ispjevan. Dugo vremena, barem jednu ili dvije godine, napisao sam dosta vokalne muzike za sve vrste formacija: melodija glas/klavir, hor a cappella, solista sa malim instrumentalnim ansamblom. Za to sam često koristio tekstove klasičnog repertoara: Luiz Labe, Edgar Po, Horhe Luis Borhes, Herman Hese. Takođe sam bio inspirirana religioznim tekstovima. Napisao sam Četiri moteta za Tenebrae (Ured tame) i Psalm 87. U budućnosti, želim da radim za operu, nesumnjivo u prvom planu za kamernu operu. Na primjer, ja bih volio da pretočim u muziku Malog princa. Za nekoliko godina, volio bih komponovati Drakulu. Postoji logika u svim tim projektima: ja istražuju teme vezane za smrt, koje nalazimo u djelima Drakula ili Koza gospodina Segena.